中国大陆的独立纪录片，最初很大程度上是作为与主流的政论式纪录片美学对抗的声音而存在的。要想有独立的、不一样的记录与表达就必须掌握一种不一样的言说方式，因此大多数独立纪录片导演，在美学思想上也采取与主流相对的“直接电影”方式。这一选择与下列因素有关：早期的中国独立纪录片创作者与小川绅介、怀斯曼等“直接电影大师”相遇，深受其美学思想影响——不仅是20世纪90年代的中国独立纪录片第一个十年，还延续到21世纪后的第二个十年——更因为“直接电影”的美学旨趣恰与主流宣教风格形成对立，契合了中国深化改革、国有体制与单位制开始瓦解、个人逐步解放、西方自由民主价值观传播等一系列时代特征。在种种探索、矛盾与困惑中，人们对“真实性”与“纪实感”的迷恋，以及对自我判断权利的渴求，成就了“直接电影”那种“墙上的苍蝇”^[1]的冷静克制与强烈的纪实风格。尤其是发展到20世纪90年代末期，随着DV设备的初步普及，现实材料十分易得，独立纪录片导演几乎可以完全突破体制限制、技术限制甚至美学原则，深入社会生活进行创作——与其说是创作，不如说是一种言说的方式，“是注重个人表达并忽略了商业美学”（王小鲁，2010）。

王小鲁将中国独立纪录片的这一美学传统称为“静观电影”。他认为“静观电影”和“直接电影”相近但不能划等号，它与中国传统文化精神、20世纪90年代知识分子失语与对抗性的语言策略、中国公民组织的“无权状态”等一系列中国特有的政治文化背景相关（王小鲁，2012）。与“直接电影”相比，“静观电影”更像是一种价值取向而不仅是一种美学风格。中国独立纪录片的“直接电影”美学，不仅是长镜头的体验式拍摄和观看方式，还有更加强烈的“求真”意识，以及刻意淡化甚至隐去的作者主体意识。正因如此，“静观电影”这一用法遭到吕新雨的质疑，认为“静观”一词否认了独立纪录片导演纪录过程本身的行动性与底层意识（吕新雨，2012）。

西方学界中，“直接电影”遇到的最多质疑则是，从电影本体上看，是现实材料操控着创作者，创作者在彼时彼地遇见被拍摄对象，是一件比创作者的美学取向、创作理念更加了不起的事情；至于创作者的立场、观点，必须建立在现实材料的“论证”之上才能获得正义性，“一个常见的倾向就是重内容而轻形式”（王迟，2013）。虽然由于中国独立纪录片相对艰难的生存环境，观众群体的培养，甚至大部分对业界并不了解的“外围研究者”的研究尚处于初级阶段，欢呼陶醉于“直接电影”毋庸置疑的进步性，但中国的独立纪录片导演，尤其是2000年以后，开始主动面对“直接电影”在真实性、道德感方面所受到的挑战，与后现代文化理论中的“媒介化”“仿真”“反叙事”的概念几乎如出一辙：

所谓叫“墙上的苍蝇”，我觉得怀斯曼它完全也是一个主观的东西，它那个东西如果没有主观是不能存在的……纪录片不可能逃开主观，它就是用一个主观的人去记录客观的事情……怀斯曼也并没有强调这个事，怀斯曼也否定自己是直接电影的代表人物。我觉得怀斯曼是对的，其实不是说要去下一个定义。^[2]

直接电影，我现在觉得这些词都有问题……那个屋子很小，它可能15平米左右，有病人在这儿，大夫在这儿，你站在中间，你跟很多人都是陌生人，即使你装作不认识别人，当然你很多时候不认识别人，别人也不可能不意识到你的存在，而且你还拿着摄像机。^[3]

但同时不能不意识到，创作者在重建电影作者主体性的同时，对“直接电影”美学的正义性和适应性上的维护，仍然非常强烈，在独立纪录片中占据主流地位。张献民分析近十年中国独立纪录片（他的用词是“创造性纪录片”，以彰显此类纪录片在作者主体精神上的独创性）的主体倾向与社会背景，认为2000年之后的独立纪录片的主体倾向是“在时间长河中的架构”（张献民，2013），表面上有着小川绅介“切入社会”的理想，以对中国社会状况和构架的理解与认识为基石，出发去寻找能够表现社会问题的人物、事件与环境，甚至主动参与到这个过程中；而实际上由于独立纪录片的尴尬身份因此社会影响有限，他们对社会现状采取的态度更多的是怀斯曼式的观察思考而非表态和改变，以保有独立纪录片的固定语态和审美空间。

一 真实性问题：“