中华人民共和国是工人阶级领导的、以工农联盟为基础的人民民主专政的社会主义国家。

——《中华人民共和国宪法》第一条

子曰：“必也正名乎！”

——《论语·子路》

经过20世纪90年代市场化的剥夺性积累之后，随着“弱势群体”在新世纪被吸收进官方词汇，以及权威学术机构的社会阶层调研报告的出炉^[1]，原公有制企业工人在当代中国阶级分化中的实际状况终于“合法”地进入了公共视野，但对工人阶级身份及其历史的想象也由此定型化，仿佛它从来只是并且也只能是与工业生产劳动的各种职业相关联的一个社会阶层。作为这种定型化想象的延续，在对“2011年口碑第一片”《钢的琴》的评论中，两个二元对立的范畴——“现实”与“超现实”成了出现频率最高的关键词。在这部再现1990年代中国（更具体地说，是东北老工业基地）工人阶级状况的“现实主义”电影中，有两件事情超出了很多人关于“现实”的常识：一是钢铁工人制造钢琴，二是生产者同时成了演奏者、演唱者、表演者。

然而，对导演张猛来说，影片的构思并非现实关怀与奇异幻想的二元组合，而是同样“真实”的两个时代的历史记忆的连接。首先，“钢的琴”是有“原型”的——铁岭评剧团有一架外观奇特的旧钢琴，据张猛的父亲张惠中回忆，那是20世纪70年代办样板戏学习班时，他们为了视听练耳自己做的。另一个记忆场景是1999年的铁岭某钢材市场，原公有制企业的下岗工人在这里重新聚集，组成一个个小作坊，自谋生路。从导演自述来看，《钢的琴》正是这两个时代经验的相互交织和相互重写。与时间维度的历史记忆密切相关的，是社会空间及其主体位置。文艺演出单位的一件旧乐器被电影移进了工厂，而故事的主角——父亲和他的伙伴们则由文艺工作者转变成了造琴和弹琴的钢铁工人。出身文艺世家的张猛一直把工人阶级视作自己的父辈，一再强调自己的亲属关系、成长环境与工厂、老工业基地及社会主义工业时代无法分割的联系，在他的电影中，主人公被同时赋予了三种身份，工人/表演者/父亲。正是这三种身份的内在关联，构成了支撑起整个影片叙事的记忆/生产框架。

《钢的琴》“回忆”的是一个20世纪90年代的小故事：钢厂下岗工人陈桂林长期独自抚养女儿，傍大款的妻子却突然归来，要和他争夺女儿的抚养权；女儿提出，谁能给她一架钢琴，她就跟谁，买不起琴的陈桂林便发动从前的工友，在废弃的工厂里共同制作一架钢造的琴。影片的叙事动机似乎并不新鲜，以家庭故事表现工人阶级在社会变迁中的境遇，有两条显著的文本脉络可以作为先例追溯。一条是90年代中期出现的新主旋律文艺的“分享艰难”叙事，在国企工人大量下岗和社会主义福利保障体系解体的语境中，血缘家庭成为凝聚认同的象征符号，市场化改革造成的社会问题被再现为一种家庭伦理故事，而家庭同时又是民族国家共同体的隐喻：这个共同体正在为变革付出必要的代价，因而需要每个成员体谅和分担它的困难。^[2]另一条是在新世纪的艺术电影和独立纪录片当中，普通家庭的命运不再与国家的事业相一致，而是呈现出独立的价值。在贾樟柯的《二十四城记》中，三线工业建设及其移民历史被表述为“国”对“家”的撕裂和“家”为“国”而牺牲，90年代的变革则是“国”对“家”的抛弃，以及摆脱了集体主义旧梦的新一代个体重新认同和回归家庭。而作为第一部在市场化改革背景下呈现老工业基地的历史命运的纪录片，时长达9小时的《铁西区》被导演王兵制作成一种空间三部曲，在依次展现工厂和工人住宅区之后，影片最终着眼在一个铁路沿线的边缘人的传奇：一对相依为命的父子，一个残缺却延续的家庭，不仅游离于体制之外，而且与大历史的变迁无关。在对家/国关系的处理上，《铁西区》及《二十四城记》虽然表现出和“分享艰难”叙事不同的立场，却分享着同一种血缘家庭神话。在此神话中，父子（女）身份被书写为超历史的原始认同。

不同于上述脉络，在《钢的琴》中，家庭与工人阶级的社会位置一样具有历史性。影片的第一个镜头便打破公/私区隔，将分家的场景置于凋敝的生产空间：陈桂林和提出离婚的妻子小菊并排站在旧工厂厂区的前景，极具仪式感地争夺女儿的归属。工人阶级家庭由此被呈现为社会主义生产的内在构成，生产关系的解体