我认为，把视像研究当作媒介来进行研究会带来丰硕的成果。尽管我们有充足的理由相信，视像研究自身就大有文章可作，它凭借其自身就能成为一个独立的研究领域，可是，我认为，如果我们把它当作信息传播机器的文化研究这个更广泛的研究领域一部分的话，我们能更好地理解它。视像研究已经作为一个重要的研究领域出现了。这份期刊的创刊就表明了研究领域所发生的这种变化。罗彻斯特大学、加利福尼亚大学以及加州大学欧文分校都增设了关于视像研究的学术研究项目，这也表明了这种变化。视像文化的读者日益增多，1998年尼古拉斯·米尔佐夫主编的视像文化读本以及1999年杰西卡·埃文斯和斯图亚特·霍尔主编的视像文化读本都收录了一系列文章，这些文章给人留下了非常深刻的印象。目前，我们处于制定视像研究原则的关键时期，因此，我们十分有必要提出各种问题，以使我们有可能以最富有成效的方式来开拓这个领域。

当然，关于“视像文化”这个术语还有许多悬而未决的问题，当我们试图对它进行定义或进行寻根溯源时，各种棘手的问题马上就会出现。比如，尼古拉斯·米尔佐夫在他那本适合时宜、颇受人们欢迎的著作《视像文化概论》（1999）一书的开篇就揭示了这个问题“如今的人类体验”。他写道，“比以往任何时候都更具有视像性和视像化倾向……”然而，事实却并非如此。他这样说是否意味着我们比过去更多地使用了我们的眼睛？我认为不是这样。那么，是否意味着我们将从其他感官那里所获取的体验转化成了视觉体验？我仍不予苟同。中世纪时，人们往往将距离测量单位由数据转换为视像来进行表达。在某些村庄里，人们以人在森林中多远可见一只红鸟作为测量距离的基本单位。对于那个时代使用这种表达方法的人来说，这种距离的基本单位所代指的距离相当具体，它的用途类似于我们今天说某段距离是五十码一样。在这种表达中，口头语言表达使用了用以定义空间关系的视像标志物。视像通过非视像的方式得以传达。此外，这个例子还清楚地说明，在中世纪，某些物体形式的视像敏锐性要远在今日之上。因此，当下的情形并非米尔佐夫所说的那样，今天的人们并非在视像方面比前人更为发达，我们只是处于与过去不同的视像文化之中罢了。

我们的视像文化与我们中世纪先辈们的视像文化之间所存在的巨大差异，是与当下的信息传播机器的广泛运用有关的。问题的关键不在于我们将非视像物视像化（试想，中世纪的人们对于灵魂早已有了丰富的视觉想象），而是我们利用了信息传播机器来生成可视的形象，或者正如维利里奥所说的那样，我们利用了信息传播机器来形成新的“看”的方式。在视像研究这个新领域的发展之中，我们千万不要再犯印刷品时代文本研究的错误：抛弃文化产品所依附的物质形态。相反，我认为，视像研究要承认其研究客体的物质形态，如此，视像研究就可成为媒介研究的一部分了。这样，视像研究就不必强调当代视觉艺术的独特性，同时还能够避免同样并不高明的关于视像自主性的提议——不管是将视像作为主体还是客体来研究。

对于后者，即视觉艺术的自主性问题，我注意到，人们在进行视像文化研究时，往往强调当代或后现代视觉艺术形式的重要性。这种强调往往是与通过电影、电视以及新媒介所广泛传播的视觉艺术形式有着密切关联。米尔佐夫1999年的那个文本就是这样一个例子。但是，在这些讨论当中，人们往往忽略了一个问题，即伴随着图像的声音。对于20世纪30年代早期以来的电影以及后来问世的电视来说，情况就是如此（即使是在无声电影时代，图像中声音的缺席也是通过现场音乐来“纠正”的）。在我看来，人们对视像文化中的声音现象的忽视造成了一个十分可悲的错误。在20世纪90年代早期，有一位著名的电影研究专家在我所学习的学校里做了一个关于希区柯克的电影《精神病患者》的学术讲座。她给我们放映了电影中洗澡场景的剪辑，但是她却并没有提到伯纳德·赫尔曼配乐所发出的那种奇异的声音。我认为，如果没有这样的配乐，这个场景就不会那么引人入胜。

今天，“视像”这个术语带给我们的困难要比它在电影研究中带给我们的困难严重得多。新媒介已经将声音、文本、静止以及活动的图像统一到了由信息传播机器支持的数码领域之