较之于普通照片，局部照在功能及形式上都有些特殊性。其一，它较明确地服务于文献纪实的目的。摄影自其诞生之日起，其吸引人之处莫过于它的记录现象的功能，瞬间即永恒，这种人类长久以来所追求的理想凭借摄影技术得到了实现，其中的欣喜在众多摄影师那里，在本雅明、桑塔格等批评家那里都曾有所显现。尽管现今摄影的纪实功能受到了一定的质疑，但该功能仍然得到了普遍应用，而且在局部照这种类型中尤为突出。其二，由于局部照的文献记录功能，它要尽可能完整或丰富地展示一对象、一场景或一事件。其三，用于同一目的的局部照各自从不同的方位、视角、焦点以及不同细节出发再现那一对象、场景或事件。由于局部照的这一特征，较之于单幅照片，它们往往会给予观看者更多的可供玩味的信息。因而具有了从视觉角度加以分析的价值。

让我们再来看看行为艺术，虽然各种艺术类型都是有其摄影记录，但与其他的艺术类型相比，行为艺术其实与视觉乃至局部照都有着更为暧昧的牵扯。第一，行为艺术的反视觉策略与其对视觉保存的依赖性之间有着明显的矛盾。第二，行为艺术的局部照比较其他绘画、雕塑等形式的局部照更鲜明地体现出其功能诉求与其视觉偶然性之间的矛盾。

从行为艺术的本身旨趣及其表现形式来说，它明确地反对传统架上艺术对可展示性的依赖，而可展示性即意味着某种性质的视觉追求，中国1986年11月厦门达达在展览后焚烧全部作品便是这种视觉反抗的一次极端体验。同时，行为艺术施行时的现场性、偶发性、不可重复性、身体性以及对直接感官经验的依赖，这些都与传统造型艺术的静观方式截然不同。可以说，即使行为艺术施行时也出现了观众的观看（旁观），但这实际上调用的是观众直接体验与参与，无论观众是在拍照、震惊、扭头拒绝观看还是围观并窃窃私语等，这些反应都是对行为艺术家创造的观众的强制性感官体验的某种反馈。那么，行为艺术是不是非视觉性的呢？实际上，颇有些讽刺意味的是，行为艺术并不能真正地离开视觉性。即使行为艺术的策略本身是反对这种收藏机制的，但行为艺术的创作者们依然无法逃离保存并展示自身的诱惑，即便是采取了激进的焚烧手段的厦门达达也是如此。行为艺术的保存多依赖视觉艺术的一种现代形式——摄影。这一点从艺术家事前的摄像安排以及艺术史、批评史中无数论及行为艺术的叙事方式中都可见一斑。换言之，以文字描述出并保存下来的某个行为艺术是虚弱的。一个行为艺术的保存必离不开它的影像。这与戏剧或音乐这些表演型艺术的文本相对独立的地位有着明显的区别。对于创作者及欣赏者来说，无论是要勾起曾经亲临的那场回忆，抑或只是使后来人想了解这场发生过的行为艺术，他都必须依赖影像。与上述现象相映成趣的一个事实是，支持反视觉策略的行为艺术家绝大多数都有着深厚的绘画、雕塑等方面的艺术背景，这或许也是他们无法摆脱视觉保存的原因之一。

同时，正是由于行为艺术与视觉性之间这种两难的境况，让分析观看行为艺术的局部照这一问题变得有趣起来。如果说行为艺术家对摄影记录的依赖深深地扎根于一种体制化的视觉保存心理，那么，局部照的形式恰恰在这一方面给予了观者一种反其自身功能的视觉经验的可能性，即一种偶然性的视觉体验。在此过程中，表面上只属于保存阶段的视觉经验构成了对行为艺术的干扰。

所有行为艺术的摄影都是局部照。行为艺术的纪实摄影中很有趣的一点是，通常一件行为艺术作品的纪实性摄影不会只有一个版本，这一情况往往会被通过看某一文献来了解一件行为艺术作品的观者所忽视，但在当今互联网环境下，这种局部照的特征却得到了凸显。百度、google等搜索引擎所提供的图片搜索技术更是为之提供了成熟便利的技术条件，把差异的、重复的、大小不一的局部照轻易地呈现在观者面前。这种视觉冲击及其所带来的视觉混乱是传统印刷媒介不能达到的。它首先便表现为对局部照的平面真实性的展示，在此基础上，视觉遗漏与视觉好奇作为一种伴生现象得以发生。

具体地说，首先，行为艺术各局部照所揭示出的视觉偶然性便表现为它对视觉真实感的冲击，以及在此冲击之下注视方式的变化，即从一直凝视转向反复扫视，这样，观看就突破了相片本身所规定的视阈