先锋派电影在20世纪20年代进入了发展的高峰期，从抽象电影转向了城市电影的实验，出现了一批被称为“城市交响乐”的电影作品。虽然批评家们对于这类电影的源头持有不同的看法，有的追溯到保罗·斯特朗和查尔斯·西勒的《曼哈塔》（1921）、雷纳·克莱尔的《沉睡的巴黎》（1923），有的像齐格弗里德·克拉考尔那样把阿尔伯特·卡瓦尔康蒂的《时光流逝》（1926）定为这类电影的源头作品，但是他们都一致认为瓦尔特·鲁特曼的《柏林，伟大城市的交响乐》（1927，以下简称《柏林》）和吉加·维尔托夫的《带电影摄影机的人》（1929，以下简称《摄影机》）是这类电影中最为成熟的作品。这两部影片的共同特征是，它们不再使用间隔标题，也没有叙事和情节，而是利用蒙太奇手法呈现都市生活从早晨到夜晚的节奏和进程。更进一步地说，两部影片把现代性经验加以视觉化的同时，构建出完全基于视觉形象的电影语言。鲁特曼和维尔托夫的创新无疑受到了批评家们的关注，影片自发布以来就成为批评家们的热议对象，而且常常被放在一起进行比较讨论。

值得注意的是，早期对两部影片的比较讨论总是突出鲁特曼的问题。克拉考尔的比较批评最为典型，也最有影响力。他认为，鲁特曼对形式和节奏的过度关注，致使影片表现出绝对的中立性以及生活就是如此的新客观性。相反，维尔托夫既关注形式和节奏，又没有忽视内容和意义，更重要的是，他的革命立场促使影片“即使在描绘抽象运动之美时，也渗透着共产主义思想”。^[1]对于鲁特慢，克拉考尔不无遗憾地写道：“如果鲁特曼受到维尔托夫革命信念的激发，他一定会控诉柏林生活的无政府主义。他也会强调内容而非节奏。”^[2]晚近，克拉考尔的政治意识形态批评受到了挑战。詹姆斯·唐纳德和亚历山大·格拉夫等批评家从感知经验的角度重新评估两部影片的蒙太奇美学及其与现代性经验的关系。他们提出，两部影片都利用蒙太奇捕捉到了大都市的动力和碎片化，但它们同时也传达了都市空间的危机和矛盾感，鲁特曼的影片由于展示一个妇女自杀的情景而暗示了现代都市空间内的危机和矛盾，维尔托夫的影片由于过度强调“电影之眼”对于现代性经验的支配作用，预示了受技术监控的城市的到来。可以说，后期的批评主要凸显两部影片所呈现的危机感知以及由此表达的文化政治意义。

总之，两部影片及其批评接受构成了现代性经验的视觉化和理论化的重要组成部分。更为重要的是，它们也为探讨现代性经验的视觉呈现的可能形式提供了丰富的实践和理论资源。为此，本文试图重新考察鲁特曼和维尔托夫的电影及其制作意图，探讨两部影片的批评接受与现存大都市理论话语之间的关系，揭示两部影片在都市现代性的电影呈现中的积极贡献。

一

作为“城市交响乐”电影，两部影片都是对虚构电影或艺术电影的批评回应，在追求基于视觉形象的电影语言上存在一致性。但是，它们在拍摄对象、影片主题、制作意图等方面存在差异。鲁特曼选择了一个城市作为拍摄和呈现的对象，那就是德国魏玛时期的政治、经济、文化中心柏林，而且他的影片标题就强调了这个城市的中心性。维尔托夫选择了莫斯科和乌克兰的两个城市作为拍摄对象，但是他的影片标题并没有提到任何城市，相反强调的是摄影机对大都市生活的干预作用。更进一步地说，鲁特曼坚持完全审美的立场，对大都市作立体主义的想象，而维尔托夫对美学实践作政治的解释，倾向于构成主义和未来主义的都市想象。^[3]

在此，有必要首先对这两部影片作简要的描述。鲁特曼的电影以阳光洒落在平静的水面开始，火车穿过市郊，进入沉睡的城市柏林，高耸的教堂、安静的工厂、空旷的街道。伴随着城市的醒来，出现了快步行走的产业工人，越来越拥挤的人群和交通。接着，白领工人出现，其中不乏新女性，一排排店铺开门，电话不断。稍后，实业家和职业家等上流社会的人士出门。在街上，有执勤的警察、上学的孩子、闲逛的妓女。整个城市进入了快速的运动中，火车奔驰，机器旋转，集会、冲突、事故频发。中午，城市的节奏慢了下来，人们开始用餐和休息。午休过后，又紧张忙碌起来，火车奔驰，机器旋转，各种报纸印出。火车驶过的桥上，一个妇女跳河自杀。当工作结束时，机器停止运转。接着，夜