一 一切始于“游逛者”

当代北京艺术产业始于20世纪80年代中期以来出现于全国、聚集于北京的“游逛者”人群。“游逛者”作为城市文化观照的经典视角，出现于19世纪末德国哲学家本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）对波德莱尔的研究。在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中，本雅明指出，在19世纪为巴黎博览会而建造的拱廊街（Arcade）中出现了现代都市的独特人群——游手好闲的人（“游逛者”，Flaneur）。这些人在拱廊街所形成的空间中“得其所哉，他们为闲荡的人，……他靠在房屋外的墙壁上，就像一般的市民在家中的四壁里一样安然自得。对他来说，闪闪发光的珐琅商业招牌至少是墙壁上的点缀装饰，不亚于一个有资产者的客厅里的一幅油画。墙壁就是他垫笔记本的书桌；书报亭是他的图书馆；咖啡店的阶梯是他工作之余向家里俯视的阳台”^[1]。本雅明笔下的“游逛者”人群，其实是随着19世纪资本主义发展而出现的社会“零余者”。19世纪末期，资本主义发展渐入佳境，资本主义生产对社会集权的深化渐次从政治、经济进入社会身份层次，于是在资产阶级与无产阶级两大阶级对立的社会格局中，产生了大批身份不明的人群。这些人既不属于有产者，也不属于无产者，他们逃离了资本主义生产方式的整合，同时也被抛出了资本主义社会的正常结构。他们游荡在社会边缘，出没于城市角落，凭借其身份不明的社会存在，捕捉已被资本主义集权禁制化的日常生活中人们所忽视的“景观”（spectacle），并通过出卖这些“景观”而过活。

据本雅明观察，在资本主义的现代城市中，“游逛者”人群包含多种社会职业，妓女、罪犯、拾荒者等，现代艺术家也赫然在列。^[2]现代艺术家作为“游逛者”的原因，在于“游逛者”的游逛行为是对社会控制之网的突破，在社会控制已然极度深化而成为“现实”的前提下，“游逛者”的游逛便具有了现实超越、抵制异化的艺术意味；以此为确认前提，现代艺术家就成为了典型的“游逛者”。本雅明以现代艺术家的代表波德莱尔为例展示了现代艺术的抵制技巧：“法国大革命以来，一个广泛的控制网络将资产阶级的生活更牢固地纳入网中。大城市的住房编号记载了标准化的进步。拿破仑政府在1805年使这一做法在法国强制化。在无产阶级的区域内，这种简单的强制措施无疑受到抵抗……当局通过各种注册办法挽救这种局面。在波德莱尔看来，这种努力的侵害性简直同犯罪一样。他从债主那里逃出来，便到酒吧或文学朋友那里。有时，他同时有两个住处，一旦租期到了他就和朋友到另一处过夜。这样，他就在久已不是游手好闲者之家的大城市中游荡。他睡的每一张床都成了一张碰运气的床。”^[3]然而，现代艺术家的“游逛者”身份使之在现代社会中遭遇尴尬境地，一方面，他带给人们现实禁制之外的希望，具有神秘和被景仰的魅力；另一方面，他对现实禁制的冲击也给人们带来了不安，在现实禁制不断加深的背景下，艺术家最终将在社会身份上与罪犯同列。

在本雅明的研究中，“游逛者”人群是19世纪欧洲资本主义经济发展的产物，但并非独特产物。“游逛者”是经济发展导致社会“规制”（Regulation）^[4]的不同步性而出现的身份零余者，因此，在世界范围内，伴随经济高速发展都有可能出现“游逛者”。经济高速发展，这是“游逛者”人群出现的首要条件；其次，还需要城市社会的高度发展。作为逸出经济、社会体制之外的零余者，在禁制化的日常生活中展现艺术化的生存方式，是“游逛者”群体实现自身生存的支撑点，而这唯有在城市化社会中才能真正得以实现，因为城市化进程中城市扩张的持续性将使得城市空间、时间、社会组织结构趋向空前疏松，为城市“游逛者”提供了容身之地。

当代中国最早的“游逛者”群体出现于对现行艺术体制的反叛中。据中国先锋艺术的拓荒者栗宪庭分析，20世纪70年代，中国画坛出现了一批因倡导形式化而被排斥在体制外，却获得了显著社会名声的画家，他将之称为“第一代盲流”。在南方，“第一代盲流”包括“林风眠、刘海粟、关良这些在30年代搞现代艺术的人的学生，艺术上受他们的影响，在1953年中国开始苏化、写实主义一统化之后，这些人退出学院，开始流落到生活中。1979年，他们最早出来走向社会”^[5]。在北京，“北京一些