在当代中国，身体图像以大面积、近距离的场景铺天盖地而来，大批量精确复制的妇女身体以视觉图像的形式呈现在我们面前，构成了视觉转向中让人震撼和惊叹的情色景观，这种情色文化甚至远远超出我们的身体想象和期待指向。现代传媒凭借着强大的技术优势，以消费过程中的视觉快感为动力，根据自身的编码规则将模糊逻辑和差异逻辑赋予本是充满矛盾和混乱的世界，以其“既具技术性又具‘传奇性’的编码规则切分、过滤、重新诠释了世界实体”。^[1]在这场具有全新意义的“感性的革命”中，图像叙事彻底消解了传统叙事的修辞方式和叙述策略，通过对女性身体的色彩、线条和构图等内部符码的切分组合和相互指涉，构成新的图像话语和叙述客体，制造了新一轮“看”与“被看”的男性消费模式。“现代性以来在性学专家的说教和商业利益的驱动下，大众对身体的羞耻感在消费社会里最终消失”。^[2]现代社会成了一个公开展示妇女身体和集体观赏妇女身体的社会。

英国现代唯美主义者王尔德指出：“事物存在是因为我们看见它们，我们看见什么，我们如何看见它，这是依影响我们的艺术而决定的。看一样东西和看见一样东西是非常不同的。人们在看见一事物的美以前是看不见这事物的。然后，只有在这时候，这事物方始存在。”^[3]当女性的肉身图像以批量生产的规模摆放在我们眼前的时候，它至少在提醒我们，在看见这一事物之前我们曾经看过这一事物，我们的视觉经验曾经在某种程度上塑造了这一对象；或者说，我们在对身体图像的观看中融入了自身的欲望元素，而这种元素的融入效果正是大众传媒对于身体符号进行性欲编码的主要动因，也是视觉媒介在当今视觉文化中能够起支配作用的关键要素。这一点，也正可以使我们对妇女身体的研究同纯粹的身体审美学和纯粹的身体哲学区分开来。在我们的视野之中，身体图像和情色艺术已不再是单纯的感性审美和哲学视角审视下的对象，也不再致力于感性解放和“惊颤”效果的艺术目标，而是具有了某种经验的先在性，其作为性别符号的物质载体，倾向于在媒介的操作运转下以及在商业消费主义的参与帮助下，偷运和贩卖集体无意识的性别偏见，引导和刺激消费大众的肉体欲望并在观念上实现对妇女身体的占有和支配。正如马克思所指出的那样，劳动者“劳动过程结束时所取得的成果在劳动过程开始时就已经存在于劳动者的观念中了，已经以观念的形式存在着了”。^[4]

一 肉身的现实性与欲望的编码

现实性，在这里是指现代复制技术对于自然的高度仿真和模拟而形成的逼真性、再现性和超真实性。因此，现实性不仅具备自然性的特征，甚至还具备了超自然的意义。自从摄影技术、电影电视等摄像技术以及集成电路、计算机网络等微电子技术产生以来，这种现实性已经能够比较严格地遵循现实中的自然原则，通过复制技术精心地制作编码，有条件充分精确地再现客观现实。在大众传媒的监督和控制下，技术图像的生产订制了妇女身体的物质材料，按照特定的标准和规范来对妇女身体进行剪裁和编码，它不再标明妇女身体的符号能指意义，而是进一步缩短能指和所指的距离，甚至将两者等同起来，以此将消费者从对于身体符号的假定和想象中拉回现实本身，作为被编码的身体符号于是具有了肉身的某种现实性。这样，当它以清晰逼真的图像形式将女性身体展示在消费者面前时，其符号的能指和所指关系被强行地扭结在一起，身体符号的所指意义丧失，能指意义则滑向了文化消费的意义域，当代视觉文化之情色消费空间由此产生并可能进一步扩展膨胀。

需要进一步指出的是，女性身体无论怎样编码，其身体存在总是不能脱离肉身部分的自然属性，而自然化的肉身是消费者欲望眼光驻足流连的地方，也是情色文化得以发挥作用的主要战场。这种情况正如加拿大学者斯蒂文·托托西在《文学研究的合法化》中所指出的，电影的现实主义由两部分构成，一为印象现实，一为知觉现实，后者虽然以前者为基础，但知觉只有在摆脱了印象现实之后才能包容文学性，文学现实主义和电影现实主义才能构成对话。^[5]托托西舍弃印象现实的原因在于，印象现实作为现实主义的虚构部分来自生活真实，它使影片的消费者过分拘泥于细节描述或表达而无法将印象之物连同自身