一 抗战影像中叙述主体的转变

2009年4月份出现了两部与“南京大屠杀”有关的影片，一部是中国电影集团投资、青年导演陆川拍摄的《南京！南京！》，第二部是德国与中国民营华谊兄弟公司合资拍摄的《拉贝日记》。两部影片风格各异，前者以黑白影像营造一种冷峻、沉重的历史现场，在呈现中国人被屠杀的同时，更彰显一名普通日本士兵在这个杀戮之城中的挣扎和崩溃；后者则更像中国版的《辛德勒名单》，被拯救的中国人向这个具有人性和人道主义情怀的德国纳粹及其领导的以西方人为主的收容所致敬。如果说后者因德国投资而选取拉贝等西方拯救者的视角来呈现这段血腥的历史，那么前者为何要在建国六十周年的时刻以日本士兵的视角来重述这段不堪的历史呢？

“南京大屠杀”是中国近现代史中的重要耻辱和伤疤，关于这段历史的叙述在冷战与后冷战的背景中呈现不同的面向。在20世纪50～70年代中国革命史的叙述中往往凸显日本士兵的残暴和国民党军队的不抵抗政策从而导致几十万无辜百姓被杀戮。这种叙述在冷战的意义上对日本法西斯军国主义和国民党“帮凶”进行批判。但是在20世纪50～70年代却几乎没有关于“南京大屠杀”的叙事性文本，因为在抗战史的叙述中，不仅要表现日本残暴与国军、伪军的媾和，而且更要呈现中国共产党领导下的人民反抗外来侵略者和反对派的历史，显然，在“南京大屠杀”中很难叙述一种人民抵抗的历史，它只能被作为近现代耻辱史的重要一幕。^[1]有趣的是，80年代以来，在中国先期到来的后冷战背景中（相比1989年东欧剧变所开启的后冷战历史），“南京大屠杀”开始不断地呈现为影像事件。^[2]这些影片以呈现日军的残暴和中国人的被屠杀为情节主部，与此同时，在其他抗战影像中，开始恢复国军正面抗战的形象，如《西安事变》《佩剑将军》《血战台儿庄》《铁血昆仑关》等。这段中国人民的创伤体验被叙述为一种“落后就要挨打”的民族悲情。如果说50～70年代的叙述是为了完成对侵略者、国民党反动派的革命动员，那么80年代以来的叙述则是为了把这种近现代史的耻辱与创伤转变为一种现代化的动员。在80年代批判左翼叙述的背景中，革命者的形象变得暧昧。如《鬼子来了》（1999年，导演姜文）就是在革命者缺席的情况下选择以愚昧而狡黠的农民作为叙述主体的抗战故事。如果说《鬼子来了》是以中国农民为主体来叙述抗战历史，那么《南京！南京！》《拉贝日记》则再一次改写了历史记忆，分别采取具有反省精神的刽子手视角和拥有良知的外国人的视角来重述“南京大屠杀”。

中国近代以来所遭受的侵略与耻辱，很大程度上是通过中日战争来呈现的，从甲午海战（1895）、日俄战争（1905）到20世纪30年代长达14年的日本侵华战争（1931～1945）。对于中国来说，日本既是“脱亚入欧”的现代典范又是侵略者，既是榜样之地又是罪恶之源。与1840年鸦片战争不同，甲午之耻不仅再一次印证晚清政府的没落，而且使得日本成为中国现代化的样板，因为中日两国基本上都是在19世纪中叶遭受殖民战争后而进入“世界史”的^[3]。日本明治维新的成果显然要比中国洋务运动等近代维新革命更为成功。但是1905年为争夺中国东北而发生的日俄战争，使得日本作为中国现代榜样的象征发生了动摇，这种因现代化而加入帝国主义殖民战争的路径，受到中国士人的怀疑，再加上俄国十月革命的胜利以及30年代中日战争的爆发（“南京大屠杀”是其间最为惨烈的一幕），日本这一现代化的榜样逐渐变成了帝国主义豺狼。这种中日之间的近代恩怨，不仅仅是一种国族及种族意义上的仇恨，更是现代性植入这个区域之后所带来的暴力。在中国共产党看来，抗日战争具有双重意义，一方面是摆脱帝国主义殖民剥削（结束1840年以来的半殖民地状态），另一方面也是对现代性自身所蕴涵的暴力（在欧洲内部是德国法西斯主义，在东亚是日本军国主义）的批判。也就是说，中国近代以来的“现代性”议题具有双重面向，走向现代（反封建）和超越现代（反帝国主义），这也正是中国革命所占据的“反封建”“反帝”的暧昧位置。在这里，有一个特殊的文本，呈现了中国人在现代性遭遇中所处的尴尬位置，这就是被作为中国现代文学起点的“幻灯片事件”。

如同百年之后的中国观众在电影院中观看日本