一

20世纪末期，詹明信以马克思主义理论的视角介入了关于后现代主义的论争。他的《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》于1984年发表于著名的左派刊物《新左派评论》，1991年又由杜克大学出版社出版有小幅修订的版本。这篇文章在1997年经陈清侨先生翻译，进入中国学界的视野。在此文中，詹明信对资本主义进行了分期研究，并将后现代文化视为晚期资本主义的文化主导形式，而在后现代文化的美感形式中又深具民粹主义的特点。

在文章中，詹明信将民粹主义视为后现代美感形式的一个主要特色：“However，we may ultimately wish to evaluate this populist rhetoric，it has at least the merit of drawing ourattention to one fundamental feature of all the postmodernisms.”“populist rhetoric”即 “aesthetic populism”，乃是后现代主义文化的一种fundamental feature（基本特色）。在陈清侨先生的译本中，“aesthetic populism”译作“美感上的民本主义”，而“populism”一词的准确翻译应该是“民粹主义”。在中文语境当中，“民本”一词的含义和“民粹”有较大的差别。“民粹主义”有政治学和文化上的两种含义，作为政治学术语的“民粹主义”出现于19世纪的俄国，最初意指一种平民论者所拥护的政治或者经济信条，其特色是抬高民众而反对精英主义，强调民众代表了最先进的思想观念和行为方式，能够作为改革的先锋力量——可以看做是一种意识形态或者政治语言。“文化民粹主义”的概括参考了政治学意义上的民粹主义，也尊崇和抬高民众的能力，强调民众的文化先锋意义。^[1]“民本主义”则起源于中国古代的政治理念，包含着“民贵君轻，君为民而立”、以民为本、注重民生等理念，二者之间并没有相通或者相包容的关系。

而结合本文上下文语境来看：

（1）“……在另一方面，他们认为现代（主义）运动却以预言启示的形式刻意宣扬精英主义及权威主义；对此，后现代艺术大师范图里的批评和谴责确是傲气万千，毫不留情的。”^[2]可以看出后现代艺术家对精英主义的反叛。

（2）“总之，我们今天的群众不但易于接受，并且乐于把玩……在这个新的经验模式里，人来人往，既聚合又离散，结果形成一种崭新的实践，缔造出在历史上极具原创性的‘超级人群’。”明确突出了“群众”（抑或“人群”“大众”）在后现代文化中的重要意义。

此处指的无疑是“民粹主义”。为何译者在此译作“民本主义”而非“民粹主义”一词，显然是带有自身对后现代文化的某些个人性的理解和判断。因为在后面关于“鸿运大饭店”的论述中，译者使用了“民粹主义”一词：“我曾经说过，相对于现代派精英主义（乌托邦式）的肃穆风格来说，后现代主义的作品（尤其是建筑艺术）是较接近民生，更倾向于民粹主义的。”

在这里，译者同时用“较接近民生，更倾向于民粹主义”来归纳后现代主义作品的风格，这并不是作者的无心之失，而是有意地经过斟酌而翻译和改动。两个英文版本中这句话对应的原文如下：

I have mentioned the populist aspect of the rhetorical defense of postmodernism against the elite（and Utopian）austerities of the greatarchitectural modernisms.

此处并未发现与“接近民生”相对应的语词，而“populist aspect of the rhetorical defense of postmodernism”在之前已经被翻译为“民本主义”，因此陈清侨先生所理解的“aesthetic populism”包括两方面的内容——“接近民生，倾向于民粹主义”，二者统用“民本主义”来概括。无可否认的是后现代文化艺术的诸多载体，如建筑、商业广告、电影等，确实与一般民众的生活经验密切联系，相对于精英主义浓厚的表现主义现代艺术而言更加“亲民”。但詹明信的本意强调的是，后现代文化逻辑对现代主义艺术中精英主义和权威主义有意识的反对，以及作为对话对象的极其庞大的文化受众。

二

这种反对首先是对精英主义的消解和批判。后现代艺术家们毫不留情地嘲笑现代主义艺术品，文丘里（Robert Venturi）在《向拉斯维加斯学习》中称：“在用清晰表述取代装饰后，现代建筑已成为一只鸭子。”“monumental duck”，陈清侨先生译为“庞然怪物”。从《向拉斯维加斯学习》原文看，文丘里指责的是，“现代建筑推行的是表现主义，集中于对建筑要素自身的表现，将自身局限于空间﹑结构﹑规划等纯粹的建筑单元的手法是枯燥的表现主义，空洞而令人生厌——而且最终也