以“赵本山”为品牌的农村题材的电视剧一直以来备受人们关注。^[1]在央视第一频道黄金时间电视剧收视率不景气的条件下，赵本山的《乡村爱情》系列电视剧依旧得到较高关注，单个作品创下新高；^[2]其中，2008年播出的《乡村爱情故事》更是创造了令人鼓舞的收视业绩，据搜狐娱乐报道，央视影视部副主任黄海涛介绍，《乡村爱情故事》在央视一套黄金档平均收视率高达6.73%，平均收视份额飙升至17.23%，“是央视开年以来收视率最高的电视剧”；二轮播出时，该剧将黑龙江等四家省级卫视的收视排名，向前提升了5～15位；搜狐高清视频同步上线播出后，累计点击率突破1.5亿，高居电视剧观看排行榜首位。^[3]

与这种“繁华景象”成鲜明对比的一个现象则是诸多学者也在2010年用激烈的方式表达了对赵本山电视剧的不满和质疑。这种不满，主要集中在这样两个方面：认为赵本山的电视剧是一种伪现实主义的作品，其作品中展示的乡村图景与农村人的生活状态，都是虚假的、造作的；^[4]而与之相应，很多人认为赵本山的电视剧作品，甚至其他作品，都存在一个用丑化的、矮化的人物形象搞笑的倾向。于是，有人就毫不客气地提出批评：“《乡村爱情》一剧塑造了众多的人物形象，其中，美好形象寥寥无几，而自私、狭隘、猥琐之徒却充斥全剧，令人看了极不舒服。”^[5]

围绕这些问题，赵本山及其拥护者则大力鼓吹赵本山乡村电视剧的“现实主义”特色。乡村叙事是否是现实主义的、是否能够呈现中国乡村生活的真情实感，成为理解赵本山电视剧文化意义的焦点所在。

本文试图将赵本山品牌的电视剧作为一种文化现象进行分析和阐释，探讨不同时期赵本山电视剧创作意识和历史功能的不同形态，从而凸显赵本山所创造的以俗为雅、以丑为美、以傻乐为娱乐的反智主义市侩美学的内涵。

相对而言，“乡村叙事”成为赵本山作品家族相似的重要方面。或者以乡村生活本身作为其影视作品的核心内容，如《一村之长》、《乡村爱情》，或者是以乡村叙事为基点，呈现农民在非乡村环境中的种种遭遇，如《马大帅》、《关东大先生》。在这里，赵本山以其鲜明的题材意识，创新了中国影视剧中乡村叙事的修辞逻辑与文化内涵，向我们呈现一种与现当代文学中的乡村景观完全不同的现实历史图景，从而颠覆了传统的国家主义意识形态叙事下的“农村”；与此同时，赵本山的乡村电视剧又自觉地将乡村叙事的批判色彩转化为道德反思，并在此基础上建立了“搞笑”的品格。于是，赵本山的电视剧也就通过一种去政治化的方式，实现了其作品由现实主义的批判性向傻乐主义的快适性的转型。

这种去政治化的趋势，简而言之，乃是用“傻乐”的方式来替代娱乐文化的批判性的因素。在这里，我使用“傻乐”而不是媒体常见的“愚乐”作为核心范畴，根本原因乃在于“愚乐”一词将中国大众文化的这种“快乐经济”无意中归结为一种政府暗中操控的结果。这种看法的缺陷显而易见：人们依旧通过对抗“抽象的国家操控”的方式来分析大众文化图景，这正是中国娱乐文化“去政治化”的典型方式，从而把一个复杂的批判变成一种简单的“政府批判”，并最终成为大众媒介中新的狂欢化行为；而“傻乐”这个概念则不仅有意逃避这种简单批判或者说娱乐批判的倾向，暗含多种社会力量影响和操控大众文化的复杂性认定，凸显傻乐主义乃是一种集体无意识性的政治意识，而且，也可以借此说明中国娱乐文化典型的“去政治化”幻觉的生成逻辑——正是通过这种傻乐主义的推行，中国大众文化才能用“快乐”这个关键词激发人们“非政治化娱乐”的幻觉，并进而遗忘现实。简言之，傻乐主义就是通过景观化的快乐政治遏制传统大众文化悖论性的现实批判冲动，从而让大众文化的“快乐”，变成人们想象中摆脱意识形态控制的新的意识形态形式。

在这里，“傻乐”不妨解释为“由乐而傻”（生产者角度）、“因乐而傻”（接受者角度）。前者指文化生产者用“快乐”的包装，让观众陷入一种幸福感的幻觉之中；后者指的是文化接受者因为不断地“快乐”而变得对“快乐”具有一种偏执的诉求。“傻”，取其“呆”的含义，在这里可以解释为“因乐而呆滞”，并且长久地在“乐”中“呆滞”。^[6]

相对赵本山而言，傻乐主义的转型，也就是从