隋唐时期中原文化与西域文化的融合是自汉以来五胡乱华、魏晋南北朝动荡变革之后的结果。在唐代国力强盛之时，周边附属国纷纷投奔唐政府。人员的往来带来了经济、文化各方面的交往，儒家思想与佛教文化、本土道教文化以及外来印度文明、波斯文明并行发展，呈现出思想蓬勃发展、艺术气氛歌舞升平的新局面。

音乐领域的文化生活在唐代丰富多彩。从宫廷、寺庙到民间俗曲，皆可以感受到丝绸之路的气息。在这里，唐燕乐、大曲、法曲、俗讲都成为中国音乐史上重要的艺术形式。玄宗时代，宫廷乐舞三百，轮番上演，民间胡乐遍布各处，“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”^[1]、“六么水调家家唱，白雪梅花处处吹”^[2]。西市泼寒胡戏，寺庙佛乐震天的景象造成了一幅生动的音乐生活图景。

一 唐代文化交往中的音乐面貌

乐调、乐器、乐人是唐代乐舞文化的重要组成部分。关于隋唐时期丰富的音乐文化生活的史料可以在《隋书·音乐志》、《通典》、新旧《唐书》、《唐会要》、《唐六典》等文献资料及唐人相关诗作中找到，其中记录有大量与西域音乐交往的史实。

（一）乐调

中国音乐讲究“乐有歌，歌有曲，曲有调”。杂乱无章的声音因为有了调而变得和谐动听。声音通过乐调构成不同的乐音组织，反映不同的情感世界。调的差异可以显示文化特征所带来的审美个性。

根据音乐自身的特性，音乐中遗留下来未发生较大改变的是音律，即音高体系，它是以千年为单位。在中国古代音乐史上，唐以前的音律虽有变化（如汉代京房六十律，南北朝荀勖的笛律、晋王朴律等），但都是在中华音律体系内部变化，不是外来音素发生影响的杂交变化。自隋开始有了五旦七调、燕乐二十八调等方面的深刻变化，标示着胡乐的深刻影响。“魏晋之乱以后，中原雅乐遗失，隋代宫商七声竟然不能通”^[3]，当时的音乐家郑译论乐：“七声之内，三声乖应，每恒求访，终莫能道”，即七声之内，有三声是对不上号的，后来在苏祗婆“五旦七声”理论的启迪下，悟出其中道理。《隋书·音乐志》载：

先是周武帝时，有龟兹人苏祗婆，从突厥皇后入国。善胡琵琶。听其所奏，一均之中，间有七声，因而问之，答云：“父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。”以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰婆陀力，华言平声，即宫声也；二曰鸡识，华言长声，即商声也；三曰沙识，华言质直声，即角声也；四曰沙侯加滥，华言应声，即变徵声也；五曰沙腊，华言应和声，即徵声也；六曰般赡，华言五声，即羽声也；七曰俟利箑，华言斛牛声，即变宫声也。译因习而弹之，始得七声之正。^[4]

郑译向苏祗婆学习龟兹琵琶及龟兹乐调理论，创立了八十四调的理论。“五旦七调”体系是唐代著名的燕乐二十八调的理论基础，是我国古代音乐发展史上的一个重要转折点。同时，龟兹七调调名与1904年在南印度出土的库几米亚马来“七调碑”调名亦有联系，其中有四个音音名一样，其余三音可能只是因音名不同而与七调不一致，这一点也有力地证明了隋唐时期对音乐发展的最大影响来自西域系的胡乐。其次，燕乐二十八调所用的调域，是由当时所奏琵琶的音位决定的，琵琶乐器正是使用这种律制演奏的，这也是琵琶不同于中华固有乐器演奏方式的根本原因，隋唐时期不同来源、不同形制的琵琶，在同一宫廷演出场所并用乃至合奏，定弦自应协调。琵琶作为外来乐器的传入已经得到广泛认可。

中国历代有不少著作都从音律角度关注胡乐对中原音乐的影响。对燕乐二十八调的记述与研究如《隋书·音乐志》、唐段安节的《乐府杂录》、唐杜佑《通典·乐》、宋陈暘《乐书》、沈括《梦溪笔谈》、《宋史·乐志》中的“蔡元定燕乐书”、姜夔的《白石道人歌曲》、王焯《碧鸡漫志》、张炎《词源》、凌廷堪《燕乐考原》、日本学者林谦三《隋唐燕乐调研究》、岸边成雄《西域七调研究》和《燕乐名义考》、中国学者杨荫浏《中国音乐史稿》等。音律问题是音乐的根本，音乐改变的重点在于音律的变化。对音律的研究是胡乐入华研究的重要问题。律学在相当程度上较少受社会文化历史带来的音乐形态演变过程的影响，在中国音乐历史上自成独立体系，这一特征也为本文从至今遗存的“长安古乐”^[5]音律中去探寻唐代燕乐法曲的身影提供了可能；同