“西部电影”的本质是中国电影史中的一个“现象”，需要明确地界定为由西影的创作群体而产生的群体成果、群体特征和群体影响。目前这一群体已不复存在。

今天我们谈论的“西部电影”与其产生时早已不在同一语境。“西部电影”所依赖的各项条件已不复存在。泛化的西部题材或位于西部的电影厂，不能概括进“西部电影”。西部已经成为任何地区、任何电影厂都可以使用的元素，西部早已从一个能指的符号演变为所指的符号。今后如果仍有“西部电影”，也不再是原意上的“西部电影”，而有可能是谁都可以涉足的“类型片”。

“西部电影”遇到的困惑其实是20世纪90年代至今中国电影发展的一个普遍性问题，就是全球化、产业化、新媒体化、消费化、娱乐化等综合背景下中国电影的转型。原有的电影格局的全面瓦解，一切都已流殇为碎片。甚至可以说，越是具有“某某电影”的确切形态的，遇到的困惑越大，重组的阻力越大，解构越困难。“西部电影”已经被赋予许多固化的解读、认知和符号特征，更加使人难以跳出“西部电影”的思维囚笼。所谓“振兴”的强烈愿望就是典型的表述。第四，“西部电影”曾经的辉煌只是电影创作的辉煌，远不是电影产业的辉煌。中国电影的产业化不仅是一种政策倾向，更是电影对其产业本性的回归。我们的结论是：中国电影产业格局尚处于重组重构的初期。在中国的西部（西安）构建中国的一个电影产业中心——“西部电影产业中心”，成为鼎足中国电影产业的一极，“西部电影”创造性地战略转化到“西部电影产业中心”是可能的，是有条件的，也是非西安莫属的。

一 解读和诠释“西部电影”

谈论一个问题的关键是建立一个确定的前提。虽然“西部电影”是一个有着丰富内涵和多种解释的概念。但无论如何解释，我认为都必须放在“西部电影”产生了巨大的历史性影响这一基本解读上。由此我们才能具体谈论“西部电影”的困境与出路。

首先，“西部电影”就其基本形态看，是基于中国地理上位于西部的西安电影制片厂的一个电影创作群体。我认为“西部电影”虽然表现出“类型”特征，但主要不是一种电影“类型”。“西部电影”之“西部”无疑是一个地域概念，但却不是泛西部题材内容或所有西部的电影厂都属于“西部电影”。“西部电影”最本质的特征是在中国电影发展过程中产生的一种“现象”，是一种由“集中”而影响了中国电影进程的历史现象。特别是西影作为一个西部小厂在20世纪80年代脱颖而出，不仅在国内，而且在国际上也产生了影响，从而影响了中国电影的发展进程。目前在谈到“西部电影”时，人们把这个概念泛化了。提出、阐释并响应“西部电影”这一概念的人，或许是有意识地想把西部电影与东部电影区分开来，试图把握其个性特征，甚至有意识地张扬这种特征。“西部电影”也确实显现出其内涵和形式的“西部”区域特征，但更重要的还不是西部的区域特征，而是这一区域特征（地理与环境特征）承载的文化特征。但并不是泛化了的西部，即西部题材、西部故事或西部影像的电影就一定是所说的“西部电影”，更不是位于西部的电影厂都在“西部电影”的范畴中。因为，并不是所有“西部”特征的电影都属于“西部电影”，大家把“吴天明”视为“西部电影”的教父，本身就包含着“西部电影”与西影特殊的不可分割的关系。著名导演谢晋在“文化大革命”后拍摄的《牧马人》、《天云山传奇》都是发生在西部的故事，或者说是包含了丰富的西部元素，但至今没有谁会把谢晋的这些电影看成“西部电影”。谢晋拍摄的“西部片”和后来拍摄的《新龙门客栈》等，都不具备西部的文化特征和文化价值。更不能说是西部的电影厂都属于“西部电影”。除广西电影制片厂与西影的创作群体和集体影响关联较大外，其他位于西部的几个电影厂，至今没有谁形成像“西影”这样如此集中的群体成果和群体影响。概言之，只有“西影”才产生了这样的创作群体和群体成果，展现出“西部电影”的群体特征，产生了群体影响。

其次，“西部电影”在内容上更多于西部的背景、故事和影像。正是这一点构成了“西部电影”最突出和最集中性的特征。但我认为，曾经的“西部电影”和今天的“西部电影”并不一样。曾经的“西部电影”具有非常明显的西