2007年初，一部由山西省话剧团演出的话剧《立秋》得到了主流媒体的频繁关注。中央电视台戏曲频道《空中剧院》栏目破天荒地现场直播了这部话剧在长安大戏院的演出^[1]，导演查明哲也随之成为诸如《东方时空》等多家主流媒体栏目的座上客。紧接着，在随后公布的文化部“2005～2006年度精品工程”的评选项目中，《立秋》成为其中唯一入选的话剧。《立秋》在短时期内得到如此密切的关注，似乎不难理解——《立秋》有它的传奇性。首先，在这部作品的排练过程中，该剧原导演陈颙^[2]在《立秋》排演即将结束之时召开的座谈会上，因突发心脏病猝死。陈导演原是中国青年艺术剧院的国家一级导演，曾执导《马兰花》、《伽利略传》、《关汉卿》、《三毛钱歌剧》、《红鼻子》等著名剧目，此番以75岁高龄出任《立秋》的特邀导演，不想在排练即将完成之际病死于山西。中国话剧界出了这样一位鞠躬尽瘁、死而后已的导演，广为宣传也是应该的。其次，这部作品演绎的是晋商题材，有两条线索交错而成：一条线索是“丰德”票号马洪翰家族在民国初年风雨飘摇之时，以“勤奋、敬业、谨慎、诚信”的价值理念，严守祖训，誓死为“丰德”票号护碑守门；另一线索是副总经理许凌翔力主革新，主张抓住机遇，将“丰德”票号融入现代银行业的轨道。这一题材，也符合近年来人们反思中国近代商业与金融业的普遍思路。再者，2007年也被确定为中国话剧的百年华诞^[3]，为纪念百年中国话剧做些铺垫与准备工作，也为这部作品赋予了一些较为特殊的意义。

不管《立秋》如何因缘际会成了百年中国话剧纪念活动中的先头兵，也无论《立秋》在艺术质量上是不是不足以代表当前中国话剧发展水平，但岁末年初，它在宣传系统与主流媒介上的大红大紫，让中国话剧享受到多年未曾享受过的“豪华”待遇，也说明了一个不容忽视的事实：这就是说，尽管这些年中国话剧虽然还处于困境中——我想话剧界的人士也未必真的认为中国话剧到了百年华诞就真的做出多大成就，也未必敢说自20世纪80年代以来我们就在《茶馆》的基础上多走了几步——但近些年来，不管是由于文化部精品工程等的物质刺激，还是出于文化建设的抱负，中国的主流话剧也的确在自我建设中走出了坚实的步伐。这其中，以北京人艺、国家话剧院、上海话剧艺术中心以及各省的话剧院为代表的主流院团，逐渐恢复了元气。近些年，主流院团无论在剧目的累积、观众的培养以及美学的扩展上都创造了不错的成绩。比如，北京人艺在2006年演出的《白鹿原》、《哗变》、《北京人》等剧目，都得到专家与观众的普遍认可；国家话剧院以“永远的易卜生”为题举办了国际戏剧演出季，汇聚了中外诸多剧目，而且也切中了“话剧百年”要面临的一些基本问题。

在主流院团逐渐恢复活力之时，商业戏剧却可以说仍然活力四射。在2006年，我想引起社会普遍关注的还是那些精心策划的大型商业戏剧。2006年，来自香港话剧团的《倾城之恋》以及国家话剧院和中国台湾表演工作坊合作演出的《暗恋·桃花源》，一度在媒体上风风光光，使本土的商业戏剧显得有些灰头土脸。不过，本土的大型商业演出虽然在具有强有力的流行文化根底的港台戏剧面前有些自愧不如，但以“戏逍堂”为代表的小剧场商业戏剧，一直盘踞在小剧场的领域里，虽然样子还不太好看，也引不起社会上下普遍的认同与关注，但他们在这一年里也稳扎稳打，并且还按照自己的模式把演出推广到其他城市，这也不由得不让人思考本土商业戏剧的发展方向。

毋庸置疑，2006年戏剧大的格局，仍然由商业戏剧与主流院团的作品构成。一方面，商业戏剧在媒体上发挥着巨大的能量，吸引着人们对舞台的频频关注；另一方面，主流院团的作品也逐渐找回了信心，建立了自己的观众群。但在这大的格局的边缘处，仍然有许多作品步履艰难地建设着中国戏剧的独特美学方向。更为重要的是，在2006年，有一部名为《我们走在大路上》的话剧——这部戏的编导演都不出自戏剧界，也因而是一部纯粹意义上的“越界”的作品——却触及了戏剧的核心命题：剧场的公共性。这些在边缘处探讨戏剧的美学以及剧场公共性的作品，我想也特别值得关注，因为这些都将是构建戏剧新格局的重要资源。

1.主流的美学方向

尽管在精品工程等的