在普林斯顿大学艺术与文化政策研究中心召开的这次学术研讨会，我们的核心问题——“什么是文化政策？”——第一次被提了出来。事实上，已有学者更为明确地提出了这个问题：“我们所说的文化政策是什么意思？”为了有助于人们关注这一讨论，保罗·迪马乔提交了他在1983年写的一篇论文，论文的主题是：“什么是文化政策研究，为什么我们需要它们？”

在这篇论文中，保罗·迪马乔记述了写作背景，并概述论文的主要观点。首先，他指出，通过比较艺术领域的公共和私人政策与交流政策，可以发现，探讨横跨许多不同领域的文化政策是非常有用的，探讨有关全部教育课程及其文化生产和认同等其他领域的争论也是非常有用的。其次，当有关文化产品的决策在某些方面引起争议时，探讨与这些决策有关的文化政策是非常有用的。换句话说，如果人们对某种文化产品的公共价值具有广泛共识的话，那么政策主要就是关于解决如何最好地分配这种产品的问题。这是社会政策，而不是文化政策。或许文化政策需要超越产品自身价值的争论。这篇论文的第三个思想是，有意识地发展文化领域的直接政策与无意于这样做的间接政策是有区别的。制定文化政策需要关注国家行为和非国家行为，因为这些行为在无意间就能影响文化成果。最后，也就是这篇论文的第四点——这一点在今天已经不再有什么实质意义——是，政策的实施要通过政府的行为，并且不应理会基金会、自治团体和非营利机构制定的政策。今天，多数学者和实践者通常都认为，在文化政策的讨论中，非政府行动者扮演了批评者的角色。

关于这一讨论更进一步的背景，可以追溯到斯坦利·卡茨1984年为美国国会出版物撰写的一篇文章，文章批评了由于美国与欧洲相比缺乏一种主导性文化，所以美国缺乏一种文化政策的观点。卡茨在他的文章中驳斥了这种主张，他指出，从移民政策到城市复兴政策，政府政策的多样性创造了推进文化产品及其实践的环境。卡茨特别把林肯中心作为一个例子，林肯中心的实践就受到了并非有意识的公共政策的极大影响。从这个意义上说，美国没有一个独一无二的文化政策，它的文化政策是多种多样的。

一位与会者指出了探讨文化政策“总是在起作用”的价值。换句话说，文化政策在任何情况下都不会不起作用，然而，在许多情况下，基金会、非营利组织和政府都不愿意公开承认文化政策的作用。不过，迪马乔的文章有助于我们解释使文化政策对这种社会公共机构日益不可或缺并且日益合法化的种种变化。主要是在“面临文化冲突和不确定性”的情况下——当某一文化领域受到挑战时——文化政策的问题才被提上议事日程。

此外，文化实践的一个固有模式源于美国的民主认同传统。与欧洲文化政策极力支持先锋派的、政治批评的和逻辑分析的策略不同，美国人对广泛认同的需要致使其文化实践主要是生产作为大众麻醉剂的艺术。因此，美国思想领域的民主加强了有助于支持那些不会引起争议的艺术的文化实践形式（文化政策）。

也有人对美国文化政策根深蒂固地歧视先锋艺术这一假设持反对意见。首先，美国国家艺术捐助基金会（NEA）和国家人文科学捐助基金会（NEH）在发展初期拥有大量的自治团体，经常支持非常有挑战性的工作。其次，如果我们考察一下类似美国现代艺术东南中心（SECCA）之类的地方，我们就会明白，先锋艺术经常通过间接的方式得到资助，例如，通过财产转让和结算方式等迂回途径。再次，政府经常可以借助看不见的手资助具有挑战性的工作。因此，我们既要重视间接的文化政策，也要重视明确的和直接的文化政策。

一位与会者警告说，对待文化不要采取“阿诺德式”的态度——例如把文化看做被某些“主流团体”支配和操纵的一种“超理性”的力量。在这方面，我们对待文化的态度经常是过于“急功近利”，比如有关关贸总协定（GATT）的案例，以及美国首先在经济上对好莱坞电影出口的保护，虽然对法国来说，这只是文化沙文主义产生的一种结果。另一个例子是国际组织无法在经济发展模式与地方和本土文化的敏感性之间找到平衡。我们还需要思考在单独一个国家的政策框架之外的文化政策如何超越国界影响其他国家的“文化”。

有人认为，我们应限制“文化政策”的定义，在对公共机构的文化生产政