一 导言

文化产业包括了现代资本主义中迎合消费者娱乐、装饰、自我肯定、社会展示等需要的所有部门。这些部门包含了不同的技巧、样式、媒介、乐趣和服务，它们的产品则是珠宝、香水、服装、电影、音乐和旅游服务等。这些产品的象征价值远高于其实用目的（参看Bourdieu，1971；Lash and Urry，1994）。

现代文化产业的主要部分集中在像洛杉矶、纽约、巴黎、米兰或者东京这样的国际化城市（Hall，1998；Scott，1997）。文化产业这种重要的地理分散特征同样可以从其他地方找到，如拉斯维加斯、法国的科特达祖瓦、意大利西北部和中部的新工艺产业地区。这些地方的一个共同特征是，它们对文化产业活动的参与，都是以强烈依赖当地复杂的劳动力市场的生产者密集网络为基础的。我下面要讨论的，就是这些地理基础对理解文化产业中的创意和创新过程具有决定性意义。

二 艺术、科学与文化

有许多文献都认为，文化最好被理解为一种社会现象，而不是对一些先验的人格化冲动的表达——甚至威廉姆斯（Williams，1982）对文化的相当抽象的解释，也认为文化是整个生活方式的“鼓舞的灵魂”。简而言之，文化是一种固有的结构，它的特征只能在人类相互缠绕的广泛的关系系统中去把握（Bordwell et al.，1985；Crane，1992；Negus，1998；Wolff，1981）。

这一关于文化的争论的历史，不仅在组成社会生活物质性的日常的史前文物中，而且在人类艺术和科学活动领域中，都是有所表露的。确实，曾经有许多不同版本的庞大的哲学体系，都把美学或者科学实践的根据强行归到它们自己独特的权威体系之下，但是在科学研究的进展面前，这种观点逐渐在撤退。科学研究表明，即使是在起源这个关系最密切的问题上，这些实践也是和具体的社会条件交织在一起的。研究艺术和文化社会学的学者，如贝克尔（Becker，1974，1976，1982）、布迪厄（Bourdieu，1983）、克兰（Crane，1992）、怀特（White and White，1965），以及研究知识社会学的学者，如巴恩斯（Barnes，1974；Barnes et al.，1996）、拉图尔和伍尔加（Latour and Woolgar，1979）、曼海姆（Mannheim，1952）、马尔凯（Mulkay，1972），都提出了大量强有力的论点和论据来支持这种社会学的方法。

有四个要点需要说明：

①在实践和政治生活条件下，我们能够确定的艺术工作和科学规划的可行主题（也就是在跨学科方面富有意义的主题）是什么。

②艺术的或者科学的工作总是在它们发生的背景中被塑造。在这个塑造过程中最重大的一个变量就是在文化生产中的劳动分工，即使是在画家的画室或者科学实验室这样容易被忽视的地方，也是如此。

③为了达到交流目的，艺术和科学都有其内在的规范、方法、语言等等。因此如果把从业者和观众联系在一起，他们就不得不共同经历某种程度上的社会化过程。

④整个艺术和科学消费者群体（亦可称市场）对艺术科学生产者如何构思和呈现他们的最终作品始终起着一定的作用。在文化生产受到中介（例如代理商、编辑或者画廊老板）影响的地方，这种作用更大（Hennion，1989；White and White，1965）。

以上这些说法如果正确的话，它们就开启了使文化生产紧扣社会领域的过程。它们同样暗示了以下命题：在资本主义制度下，文化产业不过是生产人类文化的另一种方式，尽管它们并不具体生产某种文化。相反，现代文化产业产品与它们的社会的（资本主义的）生产条件有着确定不移的关系。

在这里，没有必要否认个别文化工作者的聪明和才智。我们并不是说，这些品质总是臣属于作为商品生产出来的非人格的仪器设备，而是说，仪器设备运转的方式启发了聪明和才智，并让它们得以发挥。当然，仪器设备运转的方式也包括受过专门训练的但只是辅助性的工人如何协助完成文化生产任务的方式（参看 DiMaggio，1977；DiMaggio and Hirsch，1976）。这一论断更适合于描述像电影和音乐这样的部门，在那里，一些制作人的名字被公开标记在最终产品上面；它也适合于描述家具和服装这样的部门，在那里，制作人的名字很少让消费者知道。之所以如此，原因在于现代文化产业体系几乎总是把企业内部员工组成复杂网络的形式，如通过严密的、精心设计的企业内部交易网络把员工们连接在一起，从而在他们经历创作、装配和最终包装的过程时，有许多只手接触过这些产品。这些网络从而这些最终产品之所以带有这