1926年6月，胡适为亚东版《海上花列传》作序，他十分郑重地说：“我们希望这部吴语文学的开山作品的重新出世能够引起一些说吴语的文人的注意，希望他们继续发展这个已经成熟的吴语文学的趋势。如果这一部方言文学的杰作还能引起别处文人创作各地方言文学的兴味，如果从今以后有各地的方言文学继续起来供给中国新文学的新材料、新血液、新生命——那么，韩子云与他的《海上花列传》真可以说是给中国文学开一个新局面了。”^[1]时至今日，80多年过去了，在这段漫长的历史中，新文学的确打开了新局面，不过不是靠方言文学开创的，而是国语的文学。不过胡适认为这并无矛盾之处，国语不过是最优胜的一种方言，今日的国语文学在多少年前都是方言的文学。正因为当时的人肯用方言作文学，敢用方言作文学，所以1000多年之中积下了不少的活文学，其中那些最有普遍性的部分逐渐被公认为国语文学的基础。遗憾的是并没有如胡适所期冀的那样，各地的方言文学兴起。虽然方言作为一种文学策略一直都是各地作家经常使用的，在新时期的地方文学大观中颇有生气，例如文学上的山药蛋派、陕军东征、豫军突起等，吸收了方言文学中对话和词汇的特色，用普通话模拟方言描摹具有地域特色的语言和人物。方言作为一种装饰、标记一直都存在，但如《繁花》自觉地实验重建一种文学的写作方式却也并不多见。

作家西飏所说：“《繁花》的路数，几乎是现今小说潮流的相反方向，它的叙述部分被压缩至最低限度，对话量则无限放大，并承担起许多原本叙述的功能……写上海和上海人开口没那么容易。”^[2]开口的上海人都是上海话，不再是改造的普通话，这是其一。更为重要的是，方言对话承担起叙述的功能，创造一种不同于同时代主流的语言方式和讲故事的方式，或许后者更为重要。

一 方言的引子

《繁花》的惊艳，首先来自借由方言的活力来起事。方言提供了一种对既成文学形式、文学现状反动的可能。胡适等人开创的新文学及其语言方式，已经逆转而成为主导文学方式，反而在非自觉情势下不断挤压方言文学的空间。于是《繁花》的出现就回到了胡适的问题：向方言的文学里去寻新材料、新血液、新生命。如果为《繁花》做一个注解的话，最欣赏小说结尾，主人公之一小毛去世后，他的朋友阿宝和沪生去见小毛生前的外国友人芮福安，他要以上海苏州河一代为背景拍电影，他说了一段话：“头脑里的电影，总是活的，最后死在剧本里；拍的阶段，它又活了，最后死在底片里；剪的阶段，又复活了，到正式放映的时候，它又死了。”沪生接着说：“活的斗不过死的。”死是难逃的结局，不过无论文学、电影还是生命，都在追求活的路上。五四时期新文学的发难之语就是要建立活的文学、人的文学，摒弃僵硬的文学、濒死的文学。

当下小说写作存在许多问题，几乎成为一个共识，作家批评家给出了各种各样的诊断，从思想能力到想象能力，到对现实的切近与逃离，而作为与新时期文学几乎同步的文学杂志编辑金宇澄的看法可能更加具有现场感，也更关注怎么写的问题。他在访谈中说：“几乎是一样的西文翻译味道，小说文字越来越趋同化，残守故事完整性，文学对语言造成影响功能丧失殆尽。”^[3]金宇澄在访谈中引用了普鲁斯特的话：“文学在语言中开拓了一种外语，它既非另一种语言，也非被重新发现的方言，而是语言的生成它者，是这一大民族语言的小民族化，是将它掠走的谵妄，是逃脱了主导体系的巫婆路线。”这种文学通过创造句法，分解或破坏母语，并且在语言中创造了一种新的语言。所以如果作为整体的语言不被颠覆或推至极限，推至由不再属于语言的视像和声响构成的外部或反面，那么就不可能在语言中形成一种外语。由此得出结论，作为看者和听者的作家，文学的目的就是：它是生命在构成理念的语言中的旅程。

二 生命的旅程

金宇澄说，不希望自己的小说被作为方言小说来看，这是对小说中上海生活和“生命”的一种呵护。我们都知道建立在社会言语上的文学语言永远摆脱不掉一种限制了它的描述性质，因为在社会实际状况中的语言的普遍性是一种听觉现象，而绝不是说出的现象。对话就是一个最直接的呈现听觉的方式，每个人都是他自己语言的囚徒，语言或者说话标志着、充分确定着