一

在2003年《外滩：影像与传奇》的素材筹备过程中，陈丹燕就开始大量收集与和平饭店有关的资料，她遍寻无人问津的档案，记录飘散的故人记忆，调动“长达二十年的丰厚储备”，终于在2012年捧出了长篇“非虚构体小说”——《成为和平饭店》。拘囿在书斋里的写作（与知识生产）无法回应历史，也无法建立与日新月异的世界的关联，这似乎越来越成为人们的共识。不过，陈丹燕并非凑近来文坛蔚为大观的“非虚构”的热闹，熟悉其创作的读者都知道，这部新作是其“上海故事”谱系中水到渠成的收束，而这一谱系的开端已经可以上溯到1992年。此外，一般我们对“非虚构文学”的理解是：作家通过故事的技巧和小说家的直觉洞察力去“对当代事件发表自己即刻的见解”^[1]；而陈丹燕架设的则是长时段的历史视角，或者说，她对“当代事件”的“见解”是通过对历史的招魂而叠映出来的。说起“招魂”，你可记得书中历史学家孟建新的特殊禀赋，穿越时光隧道的他站在绿色长幔帘的阴影里，仔细打量过往浮华世界的狂欢者，自由出入他们的内心感受……陈丹燕这样来解释孟建新自小“对特定空间的特殊感应”：“他的创造力总是因为这种感应而被突然唤醒。他其实是依靠自己的感性，而不是知性来做历史学家的。他要写作以前，总是多次去将要写到的地方游荡。写作的过程更像作家的创作。……写作时，浮现在眼前的，都是具体的形象，带着被历史造就的感情。他必须与一段可以触摸的历史一起工作，必须与它有活生生的感情。”毫无疑问，这是陈丹燕写作姿态的自画像。

钱钟书先生有一段话：“遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。”^[2]这是“史家追叙真人实事”的方法，但钱先生特为指出，“盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通”。陈丹燕实证式的书写姿态悉数提供关于器物、环境的细节，比如饭店套房内的床，有着深褐色的木床套，席梦思架子嵌在床套里，下面还装着小轮，两边床头柜的抽屉刻有菱形图案……仿佛纪录片镜头的展示。但是，所有这些细节都不只是作为外来的“素材”或“点缀”，直接进入小说以强化所谓“非虚构”的真实感。陈丹燕是通过“与一段可以触摸的历史一起工作”，与之发生“活生生的感情”，来获致一种历史想象力，将外在的材料“揉碎”，内在地为写作建立起历史情境。“非虚构小说写作并非在于记录事件，亦非在于塑造人物，而是企图在尽量真实的历史事件中表现人物内心世界与外界的联系……它呈现出的现实、历史与虚构的关系，是富有象征和隐喻的。”^[3]这是陈丹燕独特的历史想象力及其追求所在。

小说人物丛出，时代各异。犹太商人维克多·沙逊家族、资本家后代夏工之一家、历史学者孟建新夫妇、当年的左翼青年学生西蒙、酒店服务生阿四与年轻员工季晓晓，还串联起荣毅仁、王洪文等各色历史人物。而叙述时间时而聚焦于上海飞速发展的今天，时而回溯到1930年代和新中国成立后的17年。行文中还掺杂由4组新闻纪实性文字和图片构成的纪念碑章节，与小说情节虚实相间，形成相得益彰的互文。陈丹燕处理的是繁复的大工程，其间又细心布下草蛇灰线：比如第二章中，夏先生与前一章出场的夏工之一家有亲属关系；夏工之保留爹爹留下的银勺子与最后“小孩偷饭店的勺子”首尾呼应；孟建新夫妇尴尬的情事，与1929年英国剧作家在和平饭店创作的剧本《私人生活》中男女主人公的故事，形成内外映照……全篇故事不是按照线性推动，而是如一张精心结撰的网络，由这些交叉点演绎开来。《成为和平饭店》历时8年，4易其稿，陈丹燕首要的贡献在于书写与形式上的探索。

二

1935年的化装舞会上，一位鸦片富商的后代牵去一头活驴，在“挤满人的明亮舞厅里”，“它终于大叫一声，‘噗’地拉下一大坨屎”；沙逊转过脸来，指着大吼：“快把它弄出去！”……这一刻，陈丹燕穷形尽相地描画出上海这座城市文化渊源的一斑。一方面，半殖民地的统治者以胡闹、撒野来放纵在自己国土里被循规蹈矩所禁止的情欲，“有什么比这更能说明远东殖民地生活的无法无天呢？这对在家乡不得不过着循规蹈矩生活的基督徒们，不就是另一版本的《丛林传奇》吗”？另一方面，沙逊的喝止，又体现出在殖民地维