“作为展示的城市”在过去几十年愈来愈成为城市发展的共识。如同法国学者列斐伏尔所说，空间并不只是静止的容器，被动的容纳；而是空间本身成为被再生产的对象，也成为当代社会生活的重要主体之一。伴随着经济向后工业生产方式的转型和全球旅游业的兴盛，城市，除了作为容纳建筑和居民的场所，还日益成为一个混杂的、露天的文化场。也许将城市形容成一个舞台的比喻有些老套，但是这个形容又十分恰当。尤其是随着街头艺术在很多城市的合法化，城市作为一个没有边界的广阔舞台，较之于表演或是观众，其重要性都在凸显。无论是佛罗里达的“创意阶级”说，兰德的“创意城市”说，还是布鲁克斯提出的“布波族”，抑或是特里·克拉克的“城市场景理论”^[1]，都突出了城市氛围、文化多样性对于吸引人力资本、繁荣城市经济的作用。本文将对纽约、伦敦、台北和上海的街头艺术政策做一个简单的阐述和比较，并讨论对上海的启示。文章分为四个部分。第一部分概述纽约、伦敦和台湾有关街头艺术的基本政策。第二部分讨论筛选街头艺术的标准。第三部分结合上海目前的街头艺术试点政策，提出对下一步街头艺术计划的建议。

一 纽约、伦敦、台北关于街头艺术的基本政策

（一）合法化历史

从很多年前曾是街头生活的传统之一到被城市的管理者禁止，再到过去几十年又慢慢被赋予合法的位置，街头艺术在很多国家和地区有着相似的路径，也常常被认为是游走在大众常识意义上的许可和法律的禁止之间。街头艺术的合法化是艺术表演者、社会活动积极分子和组织与政府抗争、协调的过程，也是艺术推广运动发挥作用的成效之一。比如，在美国，来自各地的移民促成了街头艺术的流行，到了1930年代的经济大萧条时期，班卓琴艺人又在地铁和站台上演奏、鼓舞人民。但是当时的纽约市长将这些街头艺术家视为乞丐，禁止他们演出。经过1940年代的城市民间音乐复兴运动（Urban Folk Revival Movement）和60年代非洲裔和意大利裔美国人在地铁演绎当时流行的“Doo Wop”（指无字意人声重唱）接受人们的赠赏，直到1970年代，街头表演才被认为是合法的。而地铁系统里的表演，直到1980年代末90年代初才渐渐被官方认可。这之前“纽约地铁音乐”（Music Under New York，简称MUNY）计划创立，授予部分街头艺人MUNY的会员证，从而可以在地铁和某些火车线路里的特定地点有优先表演权。1996年，音乐人和社会活动积极分子又联合发起了“街头表演者倡导项目”（The Street Performers’ Advocacy Project），认为街头和地铁系统里的表演者会对城市做出贡献，并提出通过制定政策鼓励他们的演出现场表达和增进他们无论在何时何地表演时都可以拥有的安全感。至此，纽约对于街头艺术表演的管理开始规范，将街头艺术纳入《纽约城市捷运局^[2]规定》（New York City Transit Regulations）中，并通过网站和其他渠道向社会推送地铁音乐家和其他表演者指南。

和纽约相比，伦敦和台北对于街头艺术的合法化时间要晚。伦敦于2003年发起《伦敦交通街头艺术计划》（Transport for London Busking Scheme），台北于2005年制定《台北市街头艺人从事艺文活动许可办法》，两者都在官方层面正式承认了街头艺术的合法位置。各个城市一系列规定、政策或者实施计划的制定细化了对街头艺术的管理，但是主要负责单位有所不同。伦敦和纽约两个城市总体的街头艺术管理规定都是由城市交通部门制订执行，地铁站的管理人员和警察负责对表演进行监督执法。街头艺人申请许可证也由城市交通部门牵头组织并充当听众之一。同时，各区的政府或社区办公室、警署也负责与该区域相关的街头表演事务。比如在伦敦，各区域的政务委员决定该区域内哪些点（指代地面上的，而非地铁交通系统里的过道、夹层）可以设置街头艺术表演；在纽约，如果要在地面上的街道里使用扩音设备进行表演，则要联系所在地区的社区事务办公室以获得许可，此外需要支付额度不低的许可费^[3]。台北的街头艺术的规范与管理则是由台北市文化局牵头负责。每年两次为颁发许可证而进行的测试也都由文化局负责。

（二）分级式许可或者统一许可证制

就街头艺术的筛选和准入机制来讲，纽约是最宽松的，伦敦和台北要严格很多。纽约和伦敦对街头艺术的限定很大一部分集中在城市的地下交通系统里，比如