艺术永远钟情于人类两性世界，女性形象是艺术的永恒内容。不论是古老的文学艺术，还是悠久的戏剧艺术，不论是近代的电影艺术，还是当代的电视艺术，概莫能外。但是，这些艺术中的女性形象作为一定历史时期的文化载体却蕴涵着不同的意义和内容。封建社会中的女性形象是性别等级观念的产物，巩固和强化着两性的不平等地位和女性的自卑心理，夸大了男女之间的差异并将其演变为性别歧视。20世纪中叶的中国大陆艺术中的女性形象，在消除性别歧视缩小性别差异的同时，却走向另外一个极端：人为抹杀两性的差异和生理区别，导致性别认同上的错位和无性化，致使女性形象不蕴涵女性生活特点，不食人间烟火，变成毫无人的丰富内容的抽象政治符号。那么，与改革开放同步的大陆电视剧中的女性形象，置身于现代文化、传统文化、性别文化与商业文化并存的空间文化环境中的女性形象，具有哪些特点，体现了哪些文化观念乃至性别文化观念，就成为本文研究的主题。笔者试图从社会性别视角切入电视剧中的女性形象，关注女人是否成为“人”，“人”的命题中是否包含女人，在人的自觉中是否包含着女性的自觉，探讨性别角色定型及性别发展在女性形象中的表现。

一

20世纪80年代中期，是中国大陆学界理性自省的时期，女性形象也成为观照和审视的对象，解放以来第一次从人的角度审视女人。那些历来被讴歌的善良无私的女性，开始被放置于理性的审判台上解剖，审视批判，揭示“无我”的悲剧，具有独立和“自我”意识的女性渐渐得到肯定和正面的描写。

电视剧《篱笆·女人和狗》就是一个例证。其作品的主人公枣花是善良的也是不幸的，她的命运昭示着一个深刻的真理：女人企图通过男人获得幸福的神话是天真的幻想。拯救自己命运的只能是自己。唤起女人的自助意识，批判善良女性内心的软弱以及对自身命运的无奈，是作品的主题之一。狗剩媳妇与枣花的对比，突出了善良的枣花身上的弱点：像一只任人宰割的羔羊，逆来顺受，一味忍让。此时，枣花的形象不再以善良不幸打动人心，而是以不能自己主宰自己的命运发人深省。从寻找男人救助的失败到对枣花性格弱点的解剖，终于找到了善良女人不幸的根源。作为枣花精神上的拯救者，喜鹊的拯救方式是唤起弱者的自助意识，使弱者变成强者，从而达到其命运的改变。

当时，学界的理性自省处于起步阶段，尚不足以消解数千年来积淀下来的文化意识。在无视个体文化依然成为意识形态话语及大众话语的主导价值判断尺度时，文化走向市场，时常意味着人的主体性的自行失落。

20世纪90年代初，社会经济体制的转型，促进了文化进入市场的进程。作为此时的代表作品，《渴望》轰动全国。它讴歌赞美女主角刘慧芳的善良，并且把这种善良推向一种“忘我”、“无我”的极致。慧芳在不断“忘我”的过程中，从职业女性退回家庭，斩断了自我发展的一切可能，成为一个最为男权文化认可的母亲角色，完成了传统文化包括男权文化对于现代文化的消解。

刘慧芳的精神特征在《风雨丽人》的母亲形象上得到继续和延伸。7位女作家几乎下意识地遵从男主外、女主内的性别规范，将好女人定义在家庭，总是与孩子联系在一起——就犹如好男人的位置总是定义在社会，总是与事业联系在一起一样——她们不约而同地选择了最为传统认可的母亲作为女性形象中歌颂的对象。叶秀清和丁静兰的孩子已经长大成人，是具有主体行为能力的人，母亲在处理个人及家庭的事情时，就涉及自己与孩子的关系。强调道义和责任，无视个体权利，是贯穿整个作品的伦理原则，这一伦理原则的可怕，不仅在于它扼杀了个体的合理性，而且在于它扼杀了人的权利，还让人以为是一种高尚的行为，将此奉为美德。它导致了所有人的不幸和悲剧，首先是母亲的悲剧，叶秀清内心深深爱着一个年轻的军人，为了革命的需要，她在组织的安排下和一个不爱的革命干部结婚，一生没有享受到爱情的快乐。作为母亲，她是无视个体权利的受害者，而后又成为儿女悲剧的制造者，她和丁静兰导致了儿女的婚姻悲剧，使如月、如霞和文生同时陷入不幸。当女作家热情讴歌母亲的忘我精神的时候，不但使母亲的自主性丧失殆尽，而且使儿女的自主性也全面瓦解。无视个体文化几乎不费吹灰之力就击败了现