一 书写“他人”的历史

从某种意义上说，20世纪80年代中国文化的主流是为强烈的乌托邦冲动所支撑的历史写作。一份为狂喜所浸透的忧虑、荒野的寓言；执迷于描述无往不复的中国历史循环中的死亡环舞和寂寞中的灭绝。而以历史文化反思运动、寻根小说、第五代电影^[1]为范型，一个明晰而隐形的对立的时空观勾勒出这幅悲剧的中国历史景观。一边是循环的、封闭的、保守的、暴力的、愚昧与民族的；一边是线性的、开放的、进步的、民主的、文明与世界（西方）的。在20世纪80年代的文化语境中，这无疑是一个倾斜的对立式。如果说20世纪80年代中后期的大陆文化有着一个共同的叙事母题的话，那么，这一母题便是父子秩序。父子冲突成了历史这一开放性情节中最为重要而复杂的句段，阉割情结成了政治迫害情结的象喻。其中，“无水、干涸的土地与饥渴、无偶的男人”成为这幅历史景观中的核心象征。^[2]在这一特定的文化空间与书写行为中，女性在双重意义上遭到了放逐。首先是女性在这一父子场景中，被书写为男性欲望、行为或价值客体。女性作为叙境中的禁止或匮乏，显现了女主人公被拒绝、放逐于父子循序及历史之外的命运与地位。其次，在这一以父子场景为象喻的中国历史寓言中，女性除却接受男性的文化认同，接受一个“人”——“准男人”的“化妆”，否则便丧失了任何以历史、话语主体的身份获得发言的空间与机遇。而这一历史寓言的男性书写者则占据着一个梦中人式的、自我分裂的主体位置：一是附着在西方来的“个人”、“文化英雄”的幽灵之上的叙事人，那凝视目光的给出者；一是对文本中遭屠戮之子、被阉割之子、孱弱的反叛之子的深刻认同。于是，我们间或可以将20世纪80年代男性精英知识分子的文化叙事称为“子一代的故事”。^[3]事实上，一如这部“他人”的历史毕竟被书写为血缘家族——自我的历史；外来的凝视尽管指称着西方文明的审视与获救的希望之星，但它毕竟意味着与书写血肉相连的民族文化的灭亡与沉沦。

20世纪80年代初起的大众文化始终是对精英文化的追随与复制，并力图在精英话语、主流意识形态和大众日常生活间寻找到一个商业性的支点。80年代中后期，在位置颇为尴尬的大众文化中，一个引人注目的现象，是以晚清时代为背景的历史影视剧及通俗小说的出现，并且成为当时为数不多的成功畅销的范例。清王朝，作为一个少数民族征服、统治了“大汉民族”的政权，成了一段能最大限度组织起大众文化认同的“他人”的历史；作为中国最后一个封建王朝，无论在主流意识形态，还是在现代主义神话中，清王朝都确信无疑地被指认为腐朽、没落的象征；而且确乎秘而不宣的，是清王朝的最后年代被书写为一个女人慈禧太后（叶赫那拉式）擅权统治了男性江山的历史。它除了在大众接受中成了对刚刚逝去的历史的“影射”（“文革”与江青），而且比精英文化远无顾忌地重述着女人是祸水的古训。

20世纪80年代，一个被宏大叙事（grand narative）、被繁复曲折的民族国家认同所组织起的话语空间，通过对女性位置和女性话语主体的放逐开始了中国“新时期”重写女性的文化历程。

二 女性的浮现

如果说，20世纪80年代初、中期，在精英男性知识分子的文化书写中，对女性的放逐尚带有文化自我放逐的意味——无法获取或拒绝获取女人，指称着为历史场景中的父权秩序所放逐或自我放逐，那么在其后期的写作中，女性却开始悄然浮现在这一历史景观之中。在寻根小说中，那是些“丰乳肥臀”的母亲形象；^[4]而在新潮小说^[5]中，女人已成了阴险、暧昧地攀援、纵横在“他人历史”中的藤蔓；与其说是她们延续了父子相继的纯净血脉，不如说是她们在不断地易主中，混乱、玷污了人伦、等级、血缘的神圣。女人，甚至不再成为叙境中的欲望之壑与成人之门，而更像是一道阻隔与障碍，将年轻的男主人公/“子”拒斥于历史之外。^[6]然而，尽管新潮小说的作家们，有着比寻根小说家更决绝而“单纯”的文化姿态，但它仍无法成功地解决或放逐他们在这一特定语境中的双重悬置与焦虑。

于是，似乎是一次偶然，女人正面登场或曰“复现”在张艺谋的处女作《红高粱》之中。这一次，女人准确地出现在男主人公欲望视野之中：影片一开始，便是7个呈现在男性欲望目光中巩