跨入数字时代以来，全球媒介环境发生了巨大的改变。数字技术在极大地扩张纪录片传统影像表达方式的同时也不断挑战着纪实底线，这也为纪录片的本体、创作等问题带来了研究和探讨的空间。2014年至2015年上半年（2014年1月1日至2015年6月30日），国际纪录片学界密切关注新的媒介环境下纪录片理论的发展与变化，虽然重量级作品不多，但研究主题丰富，呈现一定的张力。

一 本体研究

《记录纪录片：纪录电影与纪录片精读（扩展版）》可以算是2014～2015年为数不多的本体研究中分量较重的文献。《记录纪录片》早在1998年就出版了第一版，不同于当时纪录片理论界盛行的美学角度，该书从伦理、政治、电影技术等方面审视纪录片，犹如一缕清风般在纪录片传统研究中拂起了涟漪，开启了新兴的研究视角。扩展板的《记录纪录片》增加了5篇文章，共囊括31位电影与媒介学者的研究成果，对纪录片作品进行“精读”式的深入剖析，涵盖了从世界上第一部商业发行的纪录电影《北方的那努克》（1922）到当代独立纪录片《灰熊人》（2005）、《波拉特》（2006）等，还新加入了一些风格运动、生产环境以及对一些重要国家的探讨。达伦·英格拉姆在其著作《投影至墙：了解纪录电影》中指出，自从卢米埃兄弟拍摄火车进站以来，以“真实”或“非虚构”为定义标准的纪录片也作为一种电影类型被确定。然而，近年来如何定义“真实”却出现了问题，在区别真正的真实与制作者建构的真实间存在困难。在书中作者假定：所有纪录电影无论“客观”程度大小都存在着制作者的建构，因而一些纪录片相对其他纪录片而言更为真实。以此为前提，作者继而对什么样的电影可以成为纪录片、纪录片作为一种电影类型可以维持多大程度的实验性、纪录片是否能够像文学那样支撑后现代主义建构等问题进行了探讨。

此外，国际纪录片理论界对动画纪录片的探讨一直热度不减。克里斯蒂娜·佛蒙提在《最真诚的纪录剧形态：重构动画纪录片》中指出，学界通常把动画纪录片归为非虚构电影是因其符合比尔·尼可拉斯关于纪录片众多的类型模式之一，但动画纪录片的学术立场并不能使观众完全接受和认可。由于伪纪录片的存在，纪录片之所以为“纪录片”是因其呈现出特殊的纪实美学特征，这也是惯例上接受其成为“纪录片”的裁定标志，但这在动画纪录片中却并没有体现。相反，动画纪录片不仅采用了虚构电影的语法与美学特征，而且在视觉上也缺乏与真实世界的直接联系，并使用了演员将有事实依据的故事进行戏剧化的重现。鉴于此，作者提出将动画纪录片置于“纪实-虚构”^[1]领域下是否更为恰当的疑问；尤其是考虑到动画纪录片的动画叙事形式是明显的对事实的建构，作者将动画纪录片重新定义为纪录剧中一种最真诚的形态进行探讨。

二 史论研究

近年来，不同国家的学者纷纷以地域或国家为研究范围，不断填补纪录片史论研究的空白。

由迪恩·威廉姆斯与佐伊·德鲁伊克主编的《格里尔逊效应：追溯纪录片的国际运动》是一部里程碑式的论文集。该文献将英国纪录片之父格里尔逊的思想遗产放在全球纪录片的视角下进行审视，探索了其纪录片观念在世界上的深远影响，为国际化的纪录片、电影文化和历史研究提供了新的视角。

詹姆斯·查普曼的新书《英国纪录片的新历史》重新审视了英国纪录片在世界纪录片历史长河中的地位。作者提出，一般提起英国纪录片对世界纪录片的贡献，人们自然联想到格里尔逊和其在20世纪30年代领导的纪录片运动。在格里尔逊的巨大光环下，早在默片时代存在于英国的非虚构电影的丰厚传统黯然失色。因此作者将英国电影电视史论研究的触角向格里尔逊的前后两个时期扩展，并进一步探讨了纪录片创作实践与变化的国家意识形态间的关系。

卡米尔·迪普雷斯与朱迪斯·佩尔尼主编的《后1990纪录片：重构独立》将研究的目光集中在纪录片历史上一个无与伦比的、充斥着分裂与创意的时期——20世纪90年代后的新纪录片时期，在反思真实性的同时探讨“独立”对于纪录片而言的终极意义。

杰弗里·盖革的著作《 美国纪录电影：国家投影》探讨了纪录片如何通过创造服务于社区建设、公众表达、社会革新的公共空间为美国公共领域做贡献，作者结合综述与个案研究，绘制了美国纪录片错综复杂的历史地图，梳