自20世纪80年代以来，电视取代电影成为纪录片的主要载体，与之相呼应的是电视纪录片研究的风行一时。本文在简要梳理1978年以来电视纪录片研究的视角与方法的基础上，提出了过往研究的不足。本文认为，电视纪录片接下来的研究应该跨越美学的单一范畴，实现社会学、政治经济学与文化研究的转向，而伴随着纪录片研究的转向，多维的研究空间将得以呈现。

一 电视纪录片过往研究的局限

笔者在写作前，检索、浏览并整理了“中国知网”1978年至今刊发的有关电视纪录片的文章。从20世纪70年代末到80年代初期，涉及电视纪录片研究的文章不多，主要是关于如何写解说词、组接镜头、深化主题一类的技术性论文^[1]。从技术角度对当时的纪录片提出批评不失为一个既保险又有说服力的方法，而80年代中期以来，对纪录片艺术特性的探讨成为纪录片研究的新聚焦点，有一批论文通过比较纪录片与其他电视节目，提出了纪录片的真实性的问题^[2]。另外，90年代初还出现了对“纪录片和新闻片”、“风格和手法”、“题材和叙事技巧”等多方面的探讨，这些都反映了研究者从原来文学批评的视角向纪录片的专业眼光的转换。

从90年代中期以来，有关纪实风格和平民化叙事成为纪录片研究的热点^[3]，与此同时，有研究者开始关注国内外优秀纪录片人的系列作品，部分纪录片逐渐具有个人风格。也正是从这个时期开始，伴随着对西方国家纪录片的叙事模式和画面语言等方面的借鉴，虚构与“真实再现”、“混合类纪录片”等问题浮现出来。新世纪以来，伴随着纪录片在电视媒体上的新一轮发展，研究者在一定程度上不再纠缠于“什么是纪录片”、“纪实与真实”等哲学认识论上的问题，而是从多元化的视角展开纪录片研究，提出了诸如“纪实性与文化”、“纪录片的人文精神”等问题。这些话题与新技术、栏目化、商业化和国际化等核心话题交织在一起，使得国内对于纪录片的讨论显得纷繁复杂，但是也缺乏新的宏观上的理论视野^[4]。

总的看来，30多年来国内纪录片多数研究侧重于文本内部，实际上是一种狭义的纪录片美学研究，在这样的框架下讨论纪录片的各种问题，显得比较局促。因为即使是不同美学思潮推动下的纪录片制作和研究，也还是有其深刻的社会历史背景的，对这些问题的讨论可以与纪录片的社会存在、社会功能结合在一起，“艺术背后的基本推动力量是属于社会的而不是美学的”^[5]。而且，纪录片研究往往有一种明显的“滞后”，即探讨纪录片的文章往往伴随着一些重要纪录片文本的出现而出现。例如，《话说长江》、《话说运河》播出后出现了一批针对“话说”类纪录片的研究，《生活空间》开播之后出现了一批针对“老百姓故事”类纪录片的研究，缺乏前瞻性和系统性。

二 新的研究取向如何介入纪录片研究

华人传播学学者李金铨认为，在中国大陆以及港、澳、台地区的社会历史情境中，媒介研究可以分四个层次：第一个层次从宏观看政治经济学；第二个层次从中间看媒介社会学，即媒介本身的运作；第三个层次看文本（Text），即媒介内容是什么；第四个层次看脉络（Context），即解释社群（Interpretive Communities）从媒介获得什么意义^[6]。本文认为，如果我们从前三个视角出发，即从媒介与社会变迁这一角度，可以探讨电视媒介如何实现在政治经济的结构性变化和纪录片文本之间产生勾连，以及在这个过程中电视媒体自身的变化。

（一）媒介社会学和文化社会学的视角

媒介社会学侧重于对传媒内容的制作过程的社会学分析，其研究都是以“个人和组织的实践活动作为理解新闻体制及其结构的构成因素，由小至大、以微观构成宏观的分析过程”^[7]。这种研究取向侧重将媒介作为社会组织来进行分析，从更大的知识结构来看，媒介社会学从属于文化社会学。布尔迪厄在分析法国当代社会时指出，“任何权力都发挥符号权力的作用，也就是说，任何权力都试图通过掩藏构成其力量基础的权力关系，来加强意义，并把这些意义强加为合法意义；都将自身的特殊的符号力量增强到那些权力关系之上”^[8]。

布氏的理论未必适用于中国，但是他思考问题的方法和逻辑及其反思意识值得我们借鉴。从布尔迪厄的观点我们不难看出，中国多年来推崇甚至改造“格里尔逊式”纪录片的深层原因。格里尔逊要运用纪